Noinfonts | tipografia digitável ______________
Para a felicidade de uns e o desespero de outros,
a cada dia que passa, mais e mais pessoas se lançam à tipografia,
graças ao computador - (maldito/bendito seja). Com graus diferentes
de complexidade e insanidade, fontes hoje em dia brotam nos computadores.
Letras novas a cada ins... piração, indisposição
ou neurose dos tipógrafos. E se considerarmos o número de
fontes que já existem, realmente fica complicado explicar para
que inventar mais - aliás, os tipógrafos condenam a “banalização”
provocada pela revolução digital. Mas, que mal há
em se expressar? Aliás, essa personificação “cali.gráfica”
tem uma riqueza original subjetiva que deve ser, no mínimo, e,
antes de mais nada, respeitada. “Roubar
idéias de uma pessoa é plágio. Roubar
de várias é pesquisa.” (fonte
duvidosa)
O trabalho que aqui se apresenta tem
como objetivo testar os limites do código leitura, testar o público,
testar a ferramenta computador, além de ampliar o exercício
criativo (tridimensionalidade, sobreposição) na elaboração
de algumas fontes, e, principalmente, promover a tipografia, instigando
futuros tipógrafos.
Apresentando-se em uma série de experiências, o trabalho
mostra que as possibilidades de variação são mais
numerosas do que parecem. A revisitação aos alfabetos romano
e fenício, ou, mais perceptível ainda, às referências
Times e Helvética, foram constantes do processo - fosse para reforçar
ou para negar esse repertório. O processo tem suas curiosidades
e detalhes relatados com o intuito de deixar o leitor sentir uma mínima
intimidade com o exercício. Pela felicidade
daqueles uns e desespero daqueles outros: comecemos a exposiào
do tal pretenso complexo insano.
E em defesa ao plágio: “O
homem é capaz de fazer brotar uma idéia de outra por uma
espécie de sugestão, a que se dá o nome de inferência”.
PEIRCE, C.S. apud. FERRARA, Lucrécia, Olhar Periférico.
S.Paulo, Edusp.
Dedo, formão, pincel, pena,
esferográfica, mouse. Desde que se configurou o primeiro código
de comunicação não verbal, os elementos que o compunham
sofreram as mais absurdas alterações, e o que é mais
absurdo ainda, sem mudar nada. Pictogramas, hieróglifos, escritas
cuneiforme, romana cursiva, gótica, moderna, linear, digital...
Hoje, zilhões de inferências
depois do dedo na parede, seria impossível calcular o número
de tipos que existe, mas praticamente todas essas variações
de letras latinas têm descendência direta das inscrições
romanas do séc.I da era cristã, dos estilos de escrita fenícia
e grega. E poderiam ser resumidos em três os principais delineadores
da tipografia ao longo dessas variações: o estilo, ligado
ao repertório cultural do tipógrafo; a tecnologia, com a
alternância de ferramentas; e, finalmente, o suporte, onde seria
talhado, riscado ou impresso o garrancho.
A tecnologia talvez tenha sido o que
mais influenciou as transições, mas o público a quem
era dirigida a mensagem também foi muito importante. Como no período
em que a igreja controlava a produção cultural, época
em que pouquíssimas pessoas eram alfabetizadas e as letras eram
mais rebuscadas; ou quando a burguesia passou a interferir, a questão
da praticidade era muito interessante para o comércio e as letras
foram sendo mais simples, mais legíveis.
Até bem pouco tempo atrás,
à base de nanquin, café e paciência, ajustes óticos
eram minuciosamente trabalhados. Com uma maestria raramente vista hoje,
aliavam-se legibilidade e leiturabilidade, ergonomia e estética.
Por ser tão laborioso, no entanto, era um trabalho lento e caro.
é quando surge o emprego dos tipos móveis: com os desenhos
em clichês, as palavras e composições eram montadas
manualmente. Ganhava-se tempo e reduziam-se os custos. O
computador, a mais recente das interfaces, resume tudo isso. A facilidade
de manuseio e a qualidade de acabamento que a ferramenta possibilita permitem
ao tipógrafo um número muito maior de estudos e conseqŸentemente
de resultados. Alguns especialistas afirmam que essa facilidade é
um problema, por dar uma falsa impressão de profissionalismo a
amadores, mas esse mito do tipógrafo já não se sustenta:
nos últimos anos, foram vários os gênios que se revelaram
no contexto digital.
Os tipógrafos atuais trabalham praticamente em função do público, ou seja, da mensagem. Não havendo a preocupação com o esquadro (praticamente tudo é possível), concentra-se na questão verbal e não verbal. O desenho nunca falou tão mais que o texto propriamente dito. As fontes, para competirem em meio a tamanha poluição visual, estão extremamente pregnantes. No design de cartazes, painéis, é fundamental que se busque essa qualidade de pregnância. “Os tipógrafos não podem ser apenas bons técnicos. Eles devem cultivar alguns parafusos soltos na cabeça.” Wolfgang Weingart, revista Tupigrafia n¼1. S.Paulo, Ed. Bookmakers.
Verbal x
Não-verbal
Hoje em dia, as ruas estão muito poluídas visualmente e,
para um cartaz ou um out-door ter destaque, o publicitário tem
que apelar, fantasiar a peça. As pessoas já estão
acostumadas com essa descarga de informação inútil
e já não param para olhar, simplesmente são “fisgadas”
- ou não - pela imagem. E embora hoje percebam muito mais informação
do que antigamente (ou, aliás, justamente por causa disso), as
pessoas passaram a filtrar, focar, nção se atendo a qualquer
texto que lhe seja colocado à frente. O uso de massas de textos
em out-doors, por exemplo, caiu vertiginosamente porque foi percebido
que o tempo de atenção dado a essa peça gráfica
é cada vez menor.
Os elementos que compõem essa ordem de percepção,
segundo a Gestalt, é definida por “forças internas”
(que se explicariam na anatomia cerebral), e essa percepção
seria regida pela pregnância da forma ou força estrutural
- que depende das condições dadas no sentido da clareza,
da unidade, do equilíbrio. A pregnância que uma fonte tem
é portanto o que estimula, com maior ou com menor intensidade,
nosso cérebro, é o que o leva a separar o elemento focado
do seu entorno.
Para o design gráfico trabalhado no universo da moda, do vídeo-game,
das embalagens, das vinhetas de TV, a disputa entre os elementos de uma
peça gráfica já faz parte da linguagem, principalmente
para o público jovem, sendo inclusive explorada em out-doors a
limpeza de elementos (estética que foi muito explorada nos anos
80 e mantida nos anos 90), um modo de chamar atenção no
meio de um caos visual (estética suja do final dos anos 90). Enfim,
ainda nesses casos, a força da informação verbal
depende da tipologia e, ainda que em detrimento da legibilidade, há
que se supervalorizar a leiturabilidade, explorar essa linguagem dos códigos.
Display x
Texto
Quando comparamos fontes display - criadas para serem aplicadas em grandes
dimensões - com fontes de texto, estamos contrapondo leiturabilidade
a legibilidade. Segundo Lucy Niemeyer, leiturabilidade pressupõe
legibilidade, e, a recíproca não é verdadeira. Bem,
para um texto longo talvez, mas para nomes curtos ou logos a legibilidade
pode ser inversamente proporcional à leiturabilidade. Para o público
jovem, é mais interessante despertar a curiosidade, seduzir, provocar
um mistério. Em algumas situações, a incompreeensão
é preferível, por dirigir-se a um público que espera
por ser instigado, desafiado, um público que espera fontes mais
rebuscadas (vide mídias instantâneas, com informações
rápidas, misturadas, mas instrutivas). A legiblidade vai direto
à questão verbal, enquanto a leiturabilidade busca atrair,
causar uma impressão, comunicar uma idéia (ainda que, ou
propositalmente, interferindo na mensagem verbal).
As fontes que compõem esse projeto são praticamente todas
fontes display (apenas uma família é para texto), o que
significa dizer que as criações vinham guiadas pela estética
e não pela ergonomia. Aliás, nesse projeto existe uma clara
supervalorização da leiturabilidade em detrimento à
legibilidade.
Sobre a criação,
quando o alfabeto a ser desenhado tinha um contexto (como no caso da Merlim),
partia-se dos referenciais que este oferecia. Se não, ou seja,
se o ponto de partida fosse uma forma, então iniciava-se a definição
de um ou dois caracteres, a partir dos quais seriam desenhados os demais.
O processo de brainstorming era constante, desde o começo até
depois de criado o alfabeto (já que as correções
eram feitas a partir de experimentos, testes de justaposições,
etcétera). Eram
considerados alguns pontos básicos, como a forma e a possível
aplicação, mas a ergonomia não era um empecilho para
esse projeto. A questão era estética, buscando leiturabilidade
e não legibilidade. Esta última aliás era um entrave
no processo de criação, afinal, ainda estamos muito presos
às essencias estruturais das letras, além de moldados às
fontes que nos são oferecidas quando deveríamos sim estar
criando nossas próprias fontes.
Sobre a digitalização,
só aconteceu com a Merlim. Todas as outras já surgiram no
computador, por este ser mais prático para desenhar uma fonte se
pensarmos que, com ângulos e curvas precisos ou com um desenho irregular,
algum padrção deve existir.
Sobre o ajuste de caracteres, quando o caractere ia para o Fontographer, ele enchia sua caixa (imagine um clichç, só que virtual) no sentido vertical. Como o Fontographer não sabia se eu estava transportando uma maiúscula ou uma minúscula, para que um “v” não caísse gigante em sua caixa (ou um “a” começasse na base em que deviam começar o “p” ou o “q”), eu fazia um desenho nos extremos inferior e superior que desejava estipular (um quadradinho, por exemplo). Eles definiam as bases verticais ao serem transportados com os desenhos da fonte. E os extremos das caixas são existiam pra me definir um espaço, pelo contrário, eu os definia. Ou seja: tudo era ferramenta, até mesmo o que não parecia. Considerando o fato de que a letra podia ser proporcional ou não à caixa, extrapolando, sendo menor ou vazando, enfim, ela podia ser qualquer coisa. Estava lidando com uma caixa virtual, nada a ver com aquelas madeiras e chumbos da tipografia do século passado. O Fontographer só serve para dizer onde acaba e onde termina uma caixa (as coordenadas!) da fonte. Entendido isso, eu podia usar toda a área em torno desse “clichê virtual”.
o autor do projeto